需要承認的是，“正史”的價值和意義確實在流行古裝劇敘事中被不斷陷落，而受到無代際、無階層差異喜愛的古裝劇，也客觀上盤活了國產電視劇至少近二十年的發(fā)展，不斷引發(fā)追劇熱潮。

何天平

國產電視劇60年的發(fā)展史(特別是在1990年代后)，有三類劇集創(chuàng)作，幾乎是一以貫之的常盛題材：年代戲、都市戲和古裝戲。其中，古裝戲在沉寂一段時間后，于今年下半年重新刷出了一波存在感。我們不禁要問：三足鼎立之下，“古裝戲”為什么始終占據國人電視內容消費的主流?

一系列解構和重構不斷發(fā)生，女性成為“以史為鏡”的全新載體

“古裝劇”并不是一個明確、獨立的類型概念。嚴格意義上，它屬于在特定的文化語境和創(chuàng)作環(huán)境當中被“人為”壯大的一種歷史劇題材。盡管今天的古裝劇在很大程度上已無法被歸納進歷史劇的類型當中，但它的由來卻是從歷史劇開始發(fā)軔的。

歷史劇的創(chuàng)作主調，在中國電視劇文化的變遷過程中能找到可循的明晰線索。一是因為中國上下五千年的悠久歷史文明，為文藝創(chuàng)作輸送了源源不斷的養(yǎng)料。在全世界范圍內，中國可以入題的歷史素材既是最豐富的，也是最有差異化的;二是中國歷史的變化圖景，同樣是文明演進的具體縮影，“以史為鏡”是一種理想的創(chuàng)作手法，更是一種關乎“現實主義”的創(chuàng)作力度。

由是，在過去很長一段時間里，能被中國觀眾反復玩味的往往是“歷史劇”。如《大明王朝1566》《大秦帝國》《漢武大帝》《康熙王朝》等典型朝代敘事，遍及中國主要的歷史敘事時空，留下了無數讓人難以忘懷的熒屏記憶。

歷史劇強調“正史”，這意味著電視劇的文藝重構要在尊重歷史發(fā)展規(guī)律以及充分還原再現歷史的背景下展開，這顯然與今天包裹在泛娛樂思潮下的“古裝劇”潮流截然不同。對歷史教訓的回顧，對文明與擴張的反思，都能在這些經典歷史劇的角色形象中找到相應的寄托。

而歷史劇后來的轉向，其實也從這里開始。1990年代以降，伴隨中國社會市場化和全球化程度的加深，歷史劇出現了平民化、世俗化的變化趨向，“古裝劇”呼之欲出。一系列解構和重構不斷發(fā)生，首先就是戲說和傳奇的手法廣泛運用于創(chuàng)作之中。以《戲說乾隆》為開端，后來的《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》等“后現代”歷史劇均以意想不到的關注度走熱，成為彼時最具觀眾基礎的劇集品類;其次是敘事場域的偏移，同樣是圍繞古代帝王的講述，一個有意思的“古裝劇”現象就出現了——后宮取代廟堂成為空間重心，倫理秩序之思取代權謀之辯成為敘事重心。反映在今天的熒屏上，就是“如懿”們成為近些年的主調，而女性也成了“以史為鏡”的又一全新載體。

與其說人們喜愛“清宮戲”，不如說只是在一個架空的場域中完成了一次爛漫幻想

從歷史劇到古裝劇的分野，無論是否得到主流創(chuàng)作界亦或評論界的認可，它在某種程度上已經變成了一種現實。我無意于探討兩種類型的創(chuàng)作孰優(yōu)孰劣，因為站在不同的立場上審視電視劇文化的側重點迥異。

但需要承認的是，“正史”的價值和意義確實在流行古裝劇敘事中被不斷陷落，而受到無代際、無階層差異喜愛的古裝劇，也客觀上盤活了國產電視劇至少近20年的發(fā)展，不斷引發(fā)追劇熱潮。

古裝劇受到中國觀眾的喜愛，并且構成一種無差別的流行，已然是一個特定“結構”下的特定結果。相比歷史劇的審慎，今天的古裝劇外延更豐富、視角和手法也更靈活。雖然有不少人扼腕電視劇最珍貴的品質正在慢慢淡化，但推崇“歷史感”而非“歷史”的古裝劇，也確實走出了一條自己的路子。

這條路的開端，要從1998年的那部《還珠格格》說起。這部凝結了無數國人情感記憶的電視劇，毫無疑問是一個時代性的標桿作品。20年過去，它依舊在每個假期“霸屏”，甚至今年第16次重播時，還取得了白天收視第一的成績。

作為瓊瑤言情的代表作，亮相于世紀之交的《還珠格格》，就兼容了上述兩個轉向，一是讓“正史”在戲說之中得以浪漫化地解構，二是“后宮”也即帝王的家庭生活成為敘事側重。今天看來，它的實質是一部言情劇或者家庭倫理劇，而“古裝”只是類型嫁接之下的特定產物——沒有人會在意大明湖畔的夏雨荷是否真正存在，也沒有人會糾結歷史中的永琪究竟愛的是不是小燕子。

可能是《還珠格格》首開先河，又或許是這段歷史中的諸種元素有更大的可改造空間。在《還珠格格》之后，國產電視劇用長達20年的時間構筑起了一個龐大的“清宮宇宙”，直到今天依然方興未艾。

今年的兩部話題劇《延禧攻略》《如懿傳》，甚至就是與《還珠格格》所謂“同時期”的作品。都是乾隆年間的“宮斗”，一部里乾隆最愛的是令妃，另一部里皇帝最愛的卻是如懿皇后;一部里的愛憎分明成了另一部里的機關算盡——我們似乎很難想象，就這樣一段被流行文化反復咀嚼的“歷史”，到了2018年還是如此讓人津津樂道。

實際上，從《還珠格格》到《金枝欲孽》，從《宮》到《步步驚心》，從《甄嬛傳》到《如懿傳》，我們能在這些流行古裝劇文本中找到若干種基本的敘事框架：宮斗、言情、穿越、倫理……雖然它們不約而同地選擇了“清朝”作為背景，但卻是憑借各自不同面向的流行敘事找到了自身的合理性——與其說人們喜愛的是“清宮戲”，不如說觀眾只是在一個架空的場域中完成了一次無關乎嚴肅和宏旨的爛漫幻想。

讓人“看了又看”的古裝劇，需擺脫不斷窄化和趨向同質化的邏輯體認

在這一場場幻想之中，“爽”自然成了古裝劇觀劇的題中應有之義——因為這些作品似乎本來就沒有太過關切宏大命旨，個體敘事和情感敘事的潤色早已讓它們深陷于關乎流行與通俗的評價標準之中。難得一部《甄嬛傳》成為清流，也讓大眾更唏噓起今天的古裝劇更趨扁平的收視環(huán)境。

有人說，今天的古裝劇 “要么愛得死去活來，要么斗得死去活來”。這在今年的 《延禧攻略》和《如懿傳》里依然是常態(tài)建制，無論加諸了多少關乎女性覺醒、現代愛情觀、現代奮斗觀在內的立意元素，仍然難逃這一本質底色，背后反映出的其實是一種不斷窄化和趨向同質化的邏輯體認。

古裝劇從“江湖”退居“后宮”的那一刻開始，我們就很難再在這個空間中找到更多可以發(fā)散的價值想象——懷抱著以 “爽”為初衷的觀看，過度聚焦于后宮女性的命運走向，早已消解了更多關乎平等和美好的期許，也難以被 “現實”所更多移情。換言之，“如懿”們和“魏瓔珞”們成了焦慮的化身，她們承載的不會是勇氣，而是更多面對生活的無能為力。

一頭是萬人追捧，一邊是屢受詬病。今天的我們究竟如何來審視“古裝戲”?

兩個線索或許有益于我們重新思考這個由來已久的文化現象。一方面，“流行”有多種樣貌，需要今天的創(chuàng)作者反復琢磨和推敲。細想一下，盡管時間已經行進到了2018年，當下熱播的古裝劇，又比20年前的《還珠格格》進步了多少呢?還是說，根本沒有進步?另一方面，我們同樣不能用歷史劇的標準來“苛責”古裝劇，換言之，恰恰需要更明晰地來區(qū)隔歷史劇和古裝劇的差異，讓流行的歸于流行，讓嚴肅的歸于嚴肅。不把“大眾”視作一個不言自明的群體，這才是國產電視劇走過60年能夠維系住“國民性”的包容和多元。

(作者為電視評論人、中國人民大學廣播電視學在讀博士)